“归根结底，人是在和时间斗”米兰德饰演的斯特劳德在此片中如是说道。1944年朗的《绿窗艳影》和1950年普雷明格的《铁牛金刚》与法罗的这部作品一道，无形中给悬疑类型片开创了一个最具惊悚感与荒诞性的故事模型——自己查自己——一种立足于社会确立的正常状态中的主体对于在例外状态中非理性alter ego的视奸。其荒诞性和黑色质感的最基本来源，则产生于理性和非理性的视差之间。在海斯时期，这类电影的司汤达式审美教化价值也由这样一种情境产生：犯罪分子在参与自己所犯罪行的调查行动中的理性不断崩溃所导致的必然毁灭。

这类电影不论结尾采取黑色回归还是诗意正义，都在警示犯罪的保守主义寓言叙事中建立了严肃的社会学立意。其中人物往往冲动犯下杀人罪过，却是因为激情冲动，而非预划谋杀，其注视自己罪行被一步步揭开走向宿命论结局的过程，便是十足的精神分裂意味。而在四十年代的一系列单子化的精神分裂外部的经验部分则是以1929年为划分界限的美国资本主义社会及其现实主义的两重叙事：1923-1929的柯立芝时期和紧随其后大萧条的溃退。在罗斯福-凯恩斯主义做出适应性的新经济调整后，美国资本主义社会的文明状况急剧改变，则更像是冲动呼啸后的回冷。而福特主义完全接管经济秩序后的对政治内涵性的转加，罗斯福新政所带有的列宁主义面向更加在意识形态的无意识领域肯定了分裂的存在。而在好莱坞的修辞模式中，大他者的面容经常性的以平常之物的面貌出现，并且常常有着工业产品的外在躯壳。如《卡车斗士》中的感应门和此片中有如控制论系统中枢一般的大钟钟室。机械异质的精神围捕猎物的镜像并使镜像承认现实主体本身，超越希区柯克《海外特派员》中风车的前历史的殖民主义面貌，这一影像机关在冷战的白热时期则被二次化用用以引介一种全球视角的意识形态分裂：《满洲候选人》中的洗脑装置、《2001》中的哈尔计算机和《审判》、《视差》中共同出现的白色光幕。它们共同成为了垄断资本主义形态对于晚期跨国资本主义和后现代形式拟像的追踪。

而在这样一个历史性的过程中，《大钟》点明了其发生秩序：空间性的时间断裂。而精神分裂主体对于实在界感知的复原，则正是主角所述——找回发生的时间段落——man against time·