黑色电影如同影像化的“墨菲定律”，人类道德和心理的一点瑕疵，都将自行蔓延走厄。在尼古拉斯·雷的影像下，人类个体，注定孤独。 “因她亲吻而生，为她离去凋零。她爱我数周好活，如今重堕孤独”。身为编剧的斯蒂尔创造了这几句台词，数度吟诵，都有不一样的意味，却始终不知将它安放何处。这种关于个体始终孤独的宿命感，造就了《兰闺艳血》关于黑色电影里对个体心理关注的极致，即“无尽孤独”的自我描述，而爱情抑或女人，无法拯救一个封闭绝望的孤独者。

黑色的黄金时代 而今看来，《兰闺艳血》更像是一部“非典型”的黑色电影，它远不如《马耳他之鹰》抑或《双重赔偿》来得有标志性意义。这一认知不算错误，但某种程度而言，存在一定误区。黑色电影诞生于1940年代，就其自身形态，有不同的发展时期。 第一时期截至1940年代中期，黑色电影从好莱坞导演无意识地集体创作到有意识归类，逐渐有了可被辨认的主题和风格；第二时期至1950年代，此时的黑色电影已经可被归为“类型”，拥有统一的风格，可观的商业效益及观众群体，并为欧洲影人所熟知推崇；第三时期则为1960年代至今，黑色电影褪去“黑色内容”(所谓内容，更多的与四五十年代美国特定的社会背景相关)的“新黑色电影”，更多地以一种可辨的电影元素，与各种类型、风格的电影融合。因此，1950年上映的《兰闺艳血》恰如当时其他适应社会及风格变化的其他黑色电影一样，不具备或者说不执着于早期的一些黑色视觉元素，如：细节倒叙、不平衡镜头，多夜晚场景，生硬的灯光反差抑或古怪的阴影效果。 就视觉风格而言，《兰闺艳血》有不少数的外景拍摄和自然光线(如公寓庭院、白日街景)，角色与城市的关系也更为贴合立体，不再单一是背离生活现实的戏剧角色(比如：私家侦探)。 从客观向主观视角的转变，是黑色电影最伟大的贡献之一，因此《公民凯恩》虽然无法算是犯罪片，却总被该类型引经据典，而黑色电影将其发扬光大。不以悬疑的答案为谜底吸引观众，转而去窥伺个中故事不为人道的细节。这种道德界限的模糊与主观视角相遇，造成角色对立面的不确定性，这在某种程度上调和了好莱坞呆板的二元对立模式。但是这种对个人道德灰色地带的探讨，不足以成为一个具有持续生命力的类型，所以即使是在黑色电影早期，其也在不断尝试与其他类型的故事元素相结合，《兰闺艳血》也是其中之一。 任何电影类型的融合，都意味着美学风格的调整和改变，在本片中，这种融合意味着放弃了追讨满足观众窥探的悬疑细节。而在不断拓展以其获得更持久的生命力中，黑色电影在失去了特定的时代背景后，也遗失了故事的神秘魅力。

本片也有许多当时新兴文化及社会风气的影子，例如：战后弥漫的焦虑绝望情绪，弗洛伊德理论对梦和潜意识的阐述(劳雷尔的噩梦)，现代主义(斯蒂尔与好莱坞功利的风气格格不入，以及自身无法排解的孤独)，自然主义(劳雷尔非传统女性仍然可被欣赏及爱慕的魅力)，存在主义(“证人”的主观性叙事)，男性的阉割焦虑及两性关系的变化，女人更强大，而男人是软弱的。女主角劳雷尔离开了富庶的地产商未婚夫，独自来到好莱坞，她明显不必走进家庭却能维持经济独立。电影末，两人爱情走入终结，她的怀疑和逃避，无疑是“把悲剧留给了男人”。但尽管有诸多时代特征，《兰闺艳血》仍然有鲜明的非当时主流的特征，如：跳脱碎片化叙事，并不强烈的邪恶与离经叛道，导演对个人感受影像风格化，对个体孤独的极致刻画，以及几近彻底的去偶然性。 个体的黑色孤独 拍摄本片时，尼古拉斯·雷的早期电影风格已经趋于成熟，这使得其在既定的黑色元素选取上，更加自信和自我，也将平稳的影片风格，去猎奇元素，情感丰沛的表达方式运用得更为从容。就黑色内容而言，故事以命案为引子，发展出男女主人公的爱情故事，最终聚焦男主人公斯蒂尔与社会的疏离，视角也由客观视角，扩散为由《公民凯恩》而来的“证人视角”，零散而矛盾的信息强化了怀疑的信念，使得电影朝一个悲厄却宿命的方向发展。但作为黑色电影的《兰闺艳血》并不关心“谁是凶手”，而是个体面对自身黑暗面时，最终落得孤独的哀伤酸楚，电影中的斯蒂尔，就是尼古拉斯·雷自己，一个生活混乱、自我毁灭，且执着于表现自我孤独。

与其他同类型的电影角色一样，斯蒂尔是个有缺陷的人物，除了性格上的缺点，他最致命的问题是其内心强烈的疏离感，与时代风气不匹配的骄傲。片中的死者米尔德里徳为斯蒂尔讲述需要改编的故事——一个由有钱寡妇(战后电影中典型的“蛇蝎美人”形象)，健美青年组成的无聊爱情故事为“史诗级巨著”。在这一场景中，演员的表演和角色身份有着微妙地搭配。全片演员的表演风格，都趋于自然生活化，而身为衣帽间工作人员(文化水平不高)，且生活在好莱坞的女孩(更虚荣浮夸)米尔德里徳，她的表演，无论是台词抑或形体动作，都明显更加舞台化，透露着当时社会风气的虚假做作。 斯蒂尔一方面接受这份编剧工作，以期望换取再次的事业辉煌，一方面却无法心甘情愿，这一点正是影片最有力的情节推动。这种疏离，让他不懂得恰当地表达情感，而是带着愤世嫉俗的高傲，一边屈服，一边愤怒，而这两者的冲突，强化了这一角色情感的不稳定性。在不同的“证人视角”中，无论是共事20年的经纪人，还是多年前的战友，斯蒂尔都是危险的，他们相信他，但同时又怀疑他。他的天赋异禀和无法控制的暴躁，被众人需要且被他吸引，却又不得不保持距离，观众也随着不同视角的切换，重复体验着怀疑与疏离。通常来说，黑色电影中的偶然因素占据很重要的位置，但《兰闺艳血》显然不属于这一种，人物性格造成的悲剧贯穿整条故事线，而每一个推进，都显得过于顺理成章，几乎没有不可预计的意外。个体感受的悲情基调，爱情故事的主线(非谋杀案)，无细节回环，让《兰闺艳血》上映之后，迅速地淹没在黑色电影的类型洪潮之中。本片虽然票房黯淡，却助力雷的电影风格成熟转变。 光影的线条监狱 亨利弗·鲍嘉是本片中绝对的明星，说本片为他量身定做或许夸张，但迪克·斯蒂尔一角确实算得上他演艺生涯中，与其自身气质最为契合的角色，在尼古拉斯·雷的镜头下，时年51岁的鲍嘉，桀骜暴戾却又性感无比。电影第一个镜头是斯蒂尔黑夜中行车，后视镜反射出他忧郁犀利的眼神，这个眼神的主人，即将开始一段由自己性格注定的旅程，而鲍嘉的形象本身，就带着不可被女主人公改变，或者称之为拯救的偏执消极。

1940年后的好莱坞电影，开始更多涉及主人公的心理活动。在以往的双重目标(角色目标和爱情目标)制造矛盾的基础上，融入内心冲突，这种心理及性格驱使故事向一个更顺理成章的方向发展，本片便是如此。《兰闺艳血》的故事线单纯且合理，在凶杀案发生后，尼古拉斯·雷并没有在其后的故事中，揭示任何关于案情经过的细节，而是戛然又顺理成章的将其作为一段爱情故事的开始及结尾。电影直线叙事，除了劳雷尔噩梦中的几句回忆性话语，影片没有任何关于插叙或倒序，波澜不惊的时间叙事，也是《兰闺艳血》被后人诟病“故事性一般”的原因所在。但即便如此，电影铺陈的细节，流畅的镜头运动，出色的台词，以及悬疑与浪漫两种不同表现形式的完美融合，都使本片堪称经典好莱坞时代的经典。 电影除了尼古拉斯·雷营造的“悲剧宿命”基调外，所有的情节发展都在第一个场景——斯蒂尔与路人攀谈时盖棺，他的刻薄、冲动，都注定其与他人的关系充满了不稳定性。因为黑色电影聚焦人物性格及心理变化，心理的不稳定性，造成了故事地戏剧性及结局地可预知性，这便是他孤独命运的索引，这一特质在导演打造的光影下，显得尤为清晰。

片中最为经典的一幕：斯蒂尔模拟重塑命案现场。一道光源从画面右侧平行打在他的嘴部，在光线强调下，鲍嘉偏快的语速，略带沙哑的嗓音使得氛围更加紧张蛊惑，让人不禁怀疑他清白的可信度，哪怕从一开始，电影便告知了他的无辜。从尼古拉斯·雷平稳的影像风格来说，这一幕与其说在制造悬疑的氛围，不如说是在表现斯蒂尔心理的阴暗面，为他的爱情悲剧铺垫。斯蒂尔不是一个纯粹的坏人，却有非常复杂阴暗的一面。他一方面冷漠暴躁，一方面重情善良，行为受情绪左右，经常反复无常，前一刻像流氓，后一刻如绅士，影片聚焦的，就是他的这些特质所造成的失败和哀伤。 于此同时，尼古拉斯·雷在本片中展示了黑白映画时代，无与伦比的打光技巧。电影几乎弃用黑色电影流行的硬光，而以大量的软光制造光滑丰富，清晰却欲说还休的画面层次，使得影片光效更加真实自然，这也进一步弱化了影片的戏剧性。雷深谙光影的运用，甚至将其做到了极致。 在《兰闺艳血》中，除了烘托气氛，空间造型等常规作用之外，雷用光打造了一个在叙事之外的风格空间。为了配合爱情主题，尼古拉斯·雷极少用特殊镜头和音效制造氛围，但大量风格化的镂空设计，使得光源穿过百叶窗、铁门而入，形成一道道黑白相间的光斑线条，这些光线与几何造型的背景相交，从画面前、后两个方向压缩了主人公的活动空间，加重了构图的几何感，使得整个房间更加压抑憋闷。从尼古拉斯·雷一贯的美学风格来说，他并非是个偏爱特殊构图的导演，而从电影本身来说，也无明确理由需要光影平行/垂直交错的需求，由特殊的构图，独特的时代背景和雷激进的政治态度来看，说《兰闺艳血》影射麦卡锡主义风潮下影坛丑闻，并非全无道理。 此外，电影恰当地使用了表现主义的构图，更深层次地观照了当时的社会环境。虽然现今提及黑色电影，即使影片是当代，也依然会让观众想到过去。但黑色电影在1950年代的美国，是和当时社会背景密不可分，所以《兰闺艳血》几乎不可能摆脱那时受困的社会风潮——二战后反乌托邦的现实绝望情绪。电影首当其冲地特点是无处不在的几何形状布景——条纹窗帘，平行排列的柱状桅杆，格子大衣/外套/沙发，雕花铁门，方形桌面，警察局长室墙上整齐排列的照片，墙上的数据线条，尤其是斯蒂尔家多到脱离生活化的百叶窗……大量的几何形状充斥在背景(或前景)中，抑制了自然延展的画外空间。 表现主义具有抽象、简化的特点，这显然是与现实生活不符的，过多的线条、角度会让人觉得“虚假”，而一个相对不写实的画面，是无法让观众通过想象相信画外仍然有延展的广阔空间，因此密集的形状，会使得画框内的景物细密紧凑，仿佛把人物框在其中，让观众对影片浪漫、哀伤氛围的真实性产生怀疑。当然，《兰闺艳血》中的表现主义风格运用的并不过分。

法国《电影手册》的评论家十分推崇尼古拉斯·雷对导演“自我影像化”的风格化展示。戈达尔更是不甚客观地表示：“电影就是尼古拉斯·雷”，抛却当时“电影手册派”的功利目的不谈，私以为这就是关于“一个导演一生只拍一部电影”的注解，而这部电影，就是关于他自己。尼古拉斯·雷的作品一直隐约透露着关于“无处为家”的孤独和绝望感，《夜逃鸳鸯》聚焦囚犯与逃亡，《好色男儿》讲述“回家”，《无因的反叛》更是直白地表现家长缺失及家庭反叛，而只有《兰闺艳血》( In a Lonely Place)直白的将个体感受——孤独，写入了电影片名。 有人说，《兰闺艳血》的译名才能体现电影情浓炽烈的爱情，但事实上，正如电影中斯蒂尔所说：“一段美的爱情戏，应该是关于爱情以外的事情”，本片最为精彩的地方，在于简洁。紧凑、舒缓又简单，不因爱情而矫情，不因黑色而悚人，甚至占据主要篇幅的爱情失败，也只是个体的悲剧之一，所以《孤独地方》才是男主人公的宿命，也是尼古拉斯·雷狷躁不安的宿命写照。 原文首发于《看电影》杂志