《毁灭的自然史》受到德国作家W·G·塞巴尔德的著作《论毁灭的自然史》（On the Natural History of Destruction）启发，同时基于二战真实档案影像进行创作。继2006年《封锁》（Блокада）之后，洛兹尼察这位极具实验性的电影人，再度将目光聚焦在二战战场的真实影像之上。这一次，他质疑道：将平民人口作为战争手段，在道德上是否可以接受？而所谓更高的“道德”理想，已经成为实施大规模毁灭的借口。

童话与毁灭

《毁灭的自然史》是洛兹尼察第七部完全基于档案资料创作的长片。影片的素材组织与叙事线索清晰明确。开场前十分钟的第一部分如同“童话”，描绘出战争爆发前德国平民宁静的日常生活。随后，则是与之对位的第二部分“毁灭”，展示了夜间航拍的城市被轰炸场景，与轰炸结束后的满目疮痍。黑白画面呈现出惊人视觉效果，不断有白色的爆炸火焰从混沌的黑色城市中绽放而出，后期制作的爆炸音效与飞行员通话声强化了吞噬一切文明的恐惧感。这一段落里，洛兹尼察罕见地在作品中增添了无声源音乐，由荷兰作曲家Christiaan Verbeek谱写的交响曲悲伤又宏大。

影片以洛兹尼察标志性的纪录片处理手法完成，例如对档案影像的蒙太奇再创作，以后期重新设计的声音增强临场感，不加干涉、仅以影像进行表现的素材组织方法。《毁灭的自然史》中，依旧能看到洛兹尼察对于来自各大档案馆近三十个小时的档案影像的独到编排。

片中一共有三种叙事视角。首先是战争前后普通德国民众的两种生活状态，洛兹尼察刻意淡化了意识形态的引入，纳粹标语、或其他国家旗帜等具有标识性的物件鲜少出现，亦没有详细说明轰炸事件的始末与背景，而专注于展现受难的普通人之状态。在遭受轰炸之后，断垣残壁下德国平民排长队逃难的场景，很容易让观众想到洛兹尼察的前作《娘子谷大屠杀》（Бабин Яр. Контекст，2021）与《封锁》中出现的类似横摇镜头。

其次是美军与英军在兵工厂制造武器、装载飞机的视角，人们机械地制造、装配着那些即将用来轰炸德国的导弹，像冰冷的工具，维持着一条生产邪恶流水线的运转。最后来到主宰战争的统治者视角，丘吉尔与将军们的动员演讲，是全片少数的有声段落。此前镜头不断捕捉的盲从于流水线生产的军工，逃难与救灾的民众，这些无法发声者，如破碎墙壁上那些幸存者写下“我们还活着”的文字，正是对政治家们发表气势恢弘的演说一个具有讽刺性的无声注解，也使全片呈现出一个“残缺的多声部”式叙事结构。

空战与电影

塞巴尔德的《论毁灭的自然史》德语原名为“Luftkrieg und Literatur”，意为“空战与文学”，论及德国文学在二战后的集体失声问题，又指出“人类亲手制造战争并给自己带来了毁灭性灾难”。而洛兹尼察的影片，则对电影与战争的关系做出全新探讨。

维利里奥在《战争与电影：知觉的后勤学》中提到的法国人艾蒂安-朱尔·马雷（Etienne-Jules Marey），这位将连发式武器同连续式照相结合起来的科学家，也是连续性摄影的发明人，并由此影响了卢米埃尔的电影摄影机与柯尔特左轮手枪的出现。可以说，影像与武器的联系，正是在这一刻纠缠起来。占据全片四分之一篇幅的军工厂武器制造部分，如同对人类自掘坟墓的提喻。洛兹尼察将镜头切分得极为细致、严谨，完整呈现出一枚导弹从制造到装载的过程，这种高速、强调秩序的剪辑方式，让观众通过影像对军事工业制造的拆解，体验来自军工厂强大生产力的压迫感。

尽管大段城市航拍镜头在洛兹尼察之前的作品中也经常出现，但在《毁灭的自然史》，这部围绕着战斗机在城市轰炸讲述的影片中，航拍镜头的使用产生了更丰富意涵。穿梭在德国城市科隆、斯托克顿和吕贝克上空的飞机群，同时放置着导弹与摄影机。它们投下将平民家园炸成废墟的导弹，却也将这一毁灭性时刻完整记录。全片的最后一段震撼人心，摄影机记录下轰炸结束之后残存的建筑物、街道、城市、雕像，镜头缓缓滑过文明的废墟，随后再度转向航拍，悲怆的乐曲响起。这种毁灭与记录的二重性，恰巧无意识地回应了戈达尔在《电影史》中所批判的“电影对二战浩劫的漠视”。

技术的提升加速了毁灭的效率，却也正是构成人类自然史的一部分。这一痛苦的悖论推动着洛兹尼察制作影片，并不断以影像质询，道德在毁灭的自然史面前是否能产生抵抗的力量。

在采访中，洛兹尼察认为《毁灭的自然史》探讨的是关于战争的性质。直至今日，我们所生活的文明社会依旧能诉诸大规模毁灭并使用大规模杀伤性武器，而杀害平民仍是实现政治与经济目标的重要手段。洛兹尼察无意强调国家的概念，无论盟军或是德国，在双方不断提升技术手段的大轰炸下，最终承受毁灭性代价的始终是平民。因为，洛兹尼察的纪录片，从不以严明的历史叙事为目标，而是给予观众一种敏感、沉浸的历史体验。