前言：全是抄的《电影诗学》如有不同，纯属原创

相信除了单主角双主角甚至多主角之外，我们在电影叙事之中可以有更多选择项，因此不少导演都致力于发展网状叙事。网状叙事是既新鲜又熟悉的，即不同寻常又广泛存在的。即类型化又艺术的。因此究竟有哪些惯例构成了网状叙事？如何理解网状叙事？作为观众如何理解和区分出网状叙事？

首先我们可以了解例如《盗火线》《两杆大烟枪》《法国贩毒网》《喋血双雄》一类的片，我们的直接观感就是激烈的对抗与冲突，从而产生一系列或令人捧腹或令人动容落泪的观感。这类警匪搭档式或伙伴式双雄式影片，主角类型式样或简单或复杂，当然这就引出了次要人物，并且我们可以很明显的“感到”这个人的戏份明显次于主角一行，但是他们对情节同样起到不可或缺的作用，或是推动情节或是对于主角一行人产生阻碍或者推迟任务的进行。而这些片的共同点在于：不论多么复杂的叙事手段、主角数量，所有剧情的参与者所搬演的角色都在事件进行的过程中所决定。

而与这类多重主角叙事不同的网状叙事中，也可能存在几个主角，可是他们的目标计划很大程度上彼此并不耦合或是存在一些偶然的链接。或许可以这样理解：在电影文本之中，在那一段叙事下的主要角色甚至观众都并没有意识到他们会在某些情境之下有着偶然的连接。当然，从宏观角度来看，网络化的主人公们可能会以深远的方式彼此影响，或许他们会因为一次邂逅重新思考他们的目标（譬如《低俗小说》），或许一个人物会给另一个人物以建议或帮助。但是，正如平面上的分叉一般，终究会产生交集但是在交集之后又将分开，而他们也仍然保持着各自的独立性与平等性。

诚然，网状叙事概念并不像数学公式一般精准而界限分明，更多的是凭借观众的一种意识进行自我的归纳，但是我们至少可以从中找出一些网状叙事电影存在的共性或者若有若无共同的表达。网状叙事的核心之一在于其真实性。一个非常有趣的“六度空间”猜想：最多通过六个中间人你就能够认识任何一个陌生人。因此我们世界上每一个人都是彼此相互联系的，从而网状叙事的电影也呈现出人与人之间的基本张力与秩序，人与人之间的偶然性。网状叙事利用了我们作为人类的一些基础性能力，很简单的一点：我们会对某些人物之间非常细微的关系、社会阶层的联合保持着敏感度，有时我们会非常敏感而充满直觉性的对人物之间的关系有所认识，因此闲言碎语由此产生，这也构成了我们观影时产生的片段式构想并会将他们主观融为一体也就是联结成一张网。而在后续揭晓的过程中我们则会感叹到“啊！他们果然是有着一定的玄妙的联系的！”虽然这样的联系几乎是偶然的不禁推敲的没有好莱坞标准剧本中扎实的基底的，但这恰恰还原了生活中人机关系的本质。网状叙事这样一种漂浮不定的、超越一切剧中人物视域的叙事方式，在这之中我们区分剧中人物所知与不知的能力得到的提升，锤炼了我们对于社会关系的认知，但是这样往往是通过牺牲人物的深度来拓宽其覆盖范围，但是这类影片的重点是在于提供一种叙事在提供生气勃勃的生活全景过程中所产生的愉悦满足，过分追究其人物深度可以说是某种程度的吹毛求疵。

但是，网状叙事并非是刻板的定义，网状叙事通过对任何一种叙事资源的利用，叙述多个主人公为中心的故事，并且我们可以发现这些人物是在剧作上并无联系的，只是会在某些节点产生偶然，而大多数导演在这样一种偶然相遇之后往往又会将叙述视点转移至另一个角色当中，视角是飘忽而随意的。传统电影注重角色们之间的归属关系，角色通过不断地有目的的交互从而产生联系，并且不断重组或者分离，但是网状叙事需要我们拥有另一种逻辑思维方式，就像一个宏观视角观察“六度空间理论”中的那六个人关系一样，我们最终会理解到第一个人和最后一个人之间确是拥有一种联系的，不管看似多么荒谬。并且电影的目的就是如此，网状叙事与短篇集的区别也在于此，网状叙事一定会设法通过某些强制性的样式孤立或结合各个人物，这种强制力替代了传统的目标驱动行为活动的弧线（譬如《盗火线》中的最终抢劫银行 譬如《偷拐抢骗》中的钻石），甚至可能是极端令人费解的荒谬的理由（譬如《银色·性·男女》中的大地震），然而正是这种可能是极端荒谬的偶然性带给了我们真实的有关生活的质感。

当然，我们同样能看到古典叙事的影子，在高潮阶段力图将主角们聚集在一起，但是人物不一定会在一个空间交汇，他们只会在我们感知的层面走在一起，令我们相信某种联系和命运之间的关系已经发生，这多者之间在叙事层面，在他们有限的认知范围内迁移，这就需要一场视角的游戏，而这种游戏则伴随着网状叙事。关于《月神的宠儿》

作为网状叙事的大成者，雅克塔蒂提供了一种非常优秀的范式，我们可以讲于洛先生三部曲连起来观看，到达最终曲《玩乐时间》时将前两作的核心人物于洛先生近乎隐藏，于洛作为绝对的主角中心地位极具弱化，我们看到的是大量的都市景观、空镜头、和其他奇形怪状人物的出现发生喜剧效果并且再次消失，于洛先生也是一样，作为一个引子，引出一段叙事悄无声息的消失在画外，通过极远的镜头将主要任务去中心化（由于太多的视觉元素和于洛的去中心化整个于洛的故事也就是玩乐时间的主要任务消失了），这也就避免了与传统好莱坞范式的喜剧同质化成为独一无二的雅克塔蒂的《玩乐时间》，作为观众的我们此刻保持着高度的注意力观察整部影片（当然，塔蒂彻底高估了大家的水平，不仅是那个时代的观众的），我们需要注意的东西太多，“于洛去了哪”“这群人要上电梯吗”“那个格子中的夫妇在谈论什么”“这里是要发生什么吗”我们只能通过远远的观望一窥人物的“剪影”对于片中发生的一切报以沉默。

而奥塔·埃索里亚尼在与雅克塔蒂接触之后也走向的网状叙事道路，不过风格与雅克塔蒂有所区别。在《月神的宠儿》之中我们发现，这部片“平平无奇”，没有木兰花的力度，也少有《银色·性·男女》中长焦镜头带来的疏离感。本片中含有大量的长镜头，通过摇移和轻微的变焦将视点进行缓慢的潜移默化的转移，每个人都是这个空间的一部分，而每个人都会被照顾到但是又并没有特写所带来的终点描绘。纵观这个故事我们可以发现：警察与恐怖分子的情人、恐怖分子和军火贩子、恐怖分子邻居与军火贩子的妻子，以及街上的妓女、电视中的乐队，所有人物都在和其他人有所连接，但是与好莱坞图示不同的是，这些人物之间的联系也仅仅是到此为止，我们只能从宏观感受这样一种联系，思维惯性中的警察顺藤摸瓜发现恐怖分子继而与军火贩一决雌雄等桥段完全没有出现，而本片一开始出现了两件事物：古董盘子和裸女像，则为全片定下了中心事件，就像疯狂的石头中的翡翠，但是又一次，埃索里亚尼迅速将这两个物件去中心化，但没有削弱其功能，我们依旧可以在片中不断地发现他们的存在，而他们的存在感又是极为薄弱的，最终惊鸿一瞥式的经过片中很多人的手（而这些人群才是描绘的重中之重）之后，画和盘子的作用完全消失，一个剩下碎片，一个成了烟灰缸，正如他们在影片之中的作用一样，看似极为重要却又只是一个引子，随即遭到抛弃。

并且，本片充斥着大量无意义的声音元素，削弱了标准类型片式的表达，人物的无意义对话、尬聊毫无意义可言，但是《月神的宠儿》将人物关系用这种散漫的步调联系起来，正如生活本身，每个人在社会之中有所联系却又是没有关联的，可能会因为偶然事件相遇但是我们并没有意识到，我们正在与另一个人进行着毫无意义的交谈，从上帝视角进行审视这样的宏观社会联系是有趣却又无意义的。而关于生活中的爱情、性、家庭关系埃索里亚尼则通过一种最为概括性的简单符号示意出来，利用了我们对于普通古典类型的惯性推导，而对于本片来说这样的关系还不如描绘出打苍蝇喂给捕蝇草的细节来得有趣。

在影片结束时我们可能完全无法记住任何一个人物（当然逗趣的恐怖分子是令人印象深刻的），我们的注意力在这一群被游移的摄影机记录下的人群中，到达影片的最后，我们通过黑白影像、雕像的炸毁（是否充满了一种政治表达）了解了这座城市的历史风貌，我们从而可以归纳出底层、小资产阶级、精英的关系，阶级之间的流动，而画和盘子的最终归宿似乎是在暗示我们没有必要追求拥有，因为这最终将毫无意义。

埃索里亚尼用一种类似回旋曲式的结构（开头出现、片尾再次出现的公交车一段、反复闪回的黑白影像等）不断重复着这种主题和片段，观众自然可以在不断地走神和犯困之中理清故事的架构从而不至于迷失方向。