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- 我看的第二部小津安二郎的片片。
画面的颜色是斑斓的，有很多绚烂的红色。配合欢快灵动的音乐，显示出纷呈的苦与乐。
镜头的表达是地道的。里面充斥着日本市井，平民生活。日式房屋的门厅、走廊、楼梯，有很浓的家味。人们进进出出的酒馆子、饭馆子，以及《浮草》里上演日本能剧的戏班子，来回行走在电影中。
里面的人物，用中国话归类，就是属于草根阶级。他们的生活漂泊不定，受制于天气和地域，没有固定的职业和社会地位。电影中有一幕令我难忘，三个剧团里的公仔，在海边幻想吃喝玩乐。也许那一刻，他们的精神是释放的，但快乐的感觉就像天空里飞过的海鸟，虚无飘渺，转瞬即逝。
借景抒情，是小津喜欢的方式。矛盾冲突的第一高潮，两人隔街对骂，中间隔着没有断点的雨帘。雨特别大，情绪很高，色调很低沉。班主和艺伎之间的隔膜，或者说，心理距离，就像暴风雨的阻隔，始终很难互相抵达。忿怒在狂风暴雨中肆虐。
小津电影的构图是封闭式的。有差之毫厘，失之千里的意识。他对电影的态度有超乎寻常的认真严肃。传说中村雁次郎和杉村春子在院子鸡头花开得最红最美的镜头中二人说话的情景大概NG了六七十回。
众所周知，小津电影里的摄像机总是低机位地拍摄，基本在人物视线以下，以反应一种客观的姿态。给人的感觉是，生活中没有旁观者。导演采取一种静观的态度，摄影机没有大幅度的运动，符合日本人“静”的特质。这里的静不排除电影中常有的环境音，因为生活不可能一片安宁，风吹草动才是真实。另外，小津对人物基本不用特写，对话的人通常出现在一个画面中，其中灌输着平等的意识——在那个日本等级观念相当强烈的年代里。
影片表现了两种情绪：东方禅宗似的温柔和西方列强似的暴力。杉村春子饰演的母亲是极具东方女性温柔淑惠气质的传统人物。她和班主有私生子的事实，就是本片的戏剧冲突。一切就是缘于一个“老”班主剧团的到来，母亲形式上像接待常客一样招待他，不着亲近的痕迹。夫妻之间的相敬如宾、含蓄暧昧。东方审美中的含而不露在细节中渗透。隐约之后，才渐渐察觉他们之前有过节。。。嗯，电影中的性感是具有东方神韵的，美丽的和服装扮，妙龄女子曼妙柔美的身段，柔美曲线的坐姿，笑不露齿的美（当然也有奇丑无比却呲牙咧嘴地笑的），还有后半部分加代和清之间朴素真挚的恋爱，清投入爱情的腼腆（在我感觉，那个害羞青涩的青年就是小津自身的写照）——都是小津坚持的自我美学。当然，有爱必有恨。哪里有波折，哪里就有暴力。记得在一个相同的场景中，班主先打加代两下，第二次是七下，再甩儿子耳光的时候被狠狠反击。事物都有两面性，当然这里的施暴，映照出一种日式的男权主义。
小孩总在小津的片中频繁出现，剧团中的孩子富坊让人记忆犹新。影片在接近一小时三十分钟的时候，剧团破灭，透露着黍离之悲，而小孩啃西瓜的镜头略微缓解了沉重的氛围，带着些许活泼。但到最后，依然全军崩溃，在散伙饭里的泪别中感受到盛衰的无常。三十年河东，三十年河西，又谁说得准。
影片的结局是开放式的。火车打着两盏刺眼的红色尾灯，渐渐在蓝色的天际中远去。天是消解了黑的湛蓝，前行火车的象征意义不言而喻。总而言之，再重头来一次吧——正是这样的独白，让长镜头驰骋，无边际，无界限。
也就在重返漫漫长路的那一刻，我们找到了与生活和解的理由。